返回民间的力量:孤独的多数——庄辉的自拍像

导读:

庄辉的“大合影”系列始于1996年,其中的《一个和三十个》是庄辉分别与30个工人、农民、儿童和艺术家的合影,其后他奔走于乡村、工厂、医院、学校和部队中,以艺术家的身份同时为几百人拍摄长卷大合影。他将建国以来占据摄影界官方话语的纪念性合影移植到当代艺术摄影中,进一步推进了“合影是一种公共关系的呈现”的逻辑。此文为意大利学者莫妮卡•德玛黛(Monica Dematté)2000年在米兰策划“失去的身份”展览时为参展艺术家庄辉写作的评论文章,对其90年代创作的“大合影”系列做了深入的解读。

(文章节选自[意]莫妮卡·德玛黛著《艺术· 各自为战的运动:亲历中国当代艺术20年》第94-100页,北京民生现代美术馆编辑整理)



庄辉拍摄大合影的现场,1996年


记忆

庄辉来自河南省洛阳市,这是一座孕育了许多摄影师的城市。但他并没有因为父兄也从事这一行当而成为摄影师。他清晰地记得,父亲在解放(1949年)前曾是一位云游四方的摄影师,后来定居在丝绸之路上的小镇玉门,在一所照相馆里供职。所以举家隐居到了这个偏远小镇。


庄辉的摄影作品中的人物都是普通人,他们曾在新中国历史上最“狂热”的时期亲身参与了共产党发起的一系列运动,如“上山下乡运动”。年少的庄辉常常跟着他的父亲,胆小又好奇地看着父亲的拍照过程:父亲会钻到一块黑布下面操作一架大画幅相机,几天后,就像变魔术一样,冲印出一张张人物照片。庄辉的父亲早亡,当时他只有7岁,父子之间感情的纽带就这样被无情地切断了。但是,摄影仍然在不知不觉中吸引着庄辉,但同时也勾起他痛苦的回忆。他父亲工作的照相馆过去是“国营”的,最近被庄辉的兄长承包,变成了他们家族的私有财产。


一起在镜头前拍照


庄辉《一个和三十个·儿童》(局部) 黑白照片 1996年


庄辉从来就不是一个专业摄影家。他更喜欢站在镜头前出现在照片上和观众互相观看。1995和1996年间,他创作了《一个和三十个》系列摄影作品,艺术家和来自某一社会阶层的三十名代表一起拍照,照片选择的是这些人所熟悉的背景。例如,在一张照片里,庄辉神色安详地坐在一名农民旁边,在另一张里,他骑在一个兔子形的摇椅上,紧紧抱着个孩子,孩子的小手则扶着兔子的耳朵,这些景象都被“永恒地记录下来”。马修博(Mathieu Borysevicz)写道,在这些照片中,艺术家自己变成了“被描绘的对象,而那些无名无姓的人则组成了照片的背景,就像一个人在纪念碑前拍照一样”。


庄辉认为,对他来说最重要的是自己要融入到人与人之间的关系之中,成为沉浸在社会中的个体。和他同时代的艺术家不同,他不希望只关注自己的个体存在,而是喜欢融入到周围的人群中。他说:“当我和农民在一起时,我感到自己就像农民一样;当我和战士在一起时,我又感到自己像战士一样。更明确地说,我的个体身份感不再那么强烈了。”艺术家希望成为过去50年来,社会中最具有代表性的人群的一份子,至少在拍照这一瞬间如此。他的这种理念在意大利当代艺术与文化中心展出的著名的《集体照》这一系列作品中可以得到体现。这些作品的尺寸之大是前所未有的,照片包括了社会不同阶层的人物,如医生、警察、战士和工人。过去他们在社会上举足轻重,经常出现在“宣传”海报和绘画中。但是最近几年,他们失去了这种地位,在新一代的广告中已经很少能看到他们的身影,他们被时兴的广告模特儿所取代。就像《集体照》一样,他们是最近一段历史的组成部分,他们的生活方式“影响”了数百万的庄辉的同龄人(庄辉既是一名见证人,也是他们的代表)。艺术家认为,摄影具有构成现实的特征,因为摄影能够记录下具体的真实世界,这一特征在摄影技巧和艺术表现力方面具有根本的重要性。正是由于能够“记录”某个现实事件,摄影才具有震撼力。


艺术家能和一大群人一起拍照需要双方的互动,在这当中,艺术家是组织者,要和这个群体进行沟通,并理顺各种复杂的人际关系。在系列作品《一个和三十个》中,艺术家的角色有所变化,从组织者变成了一个特殊的旁观者。虽然在作品中,艺术家并不引人注目,但他的存在是必不可少的,像是一个正在运转的发动机。在他表现出来的默默无闻的谦虚态度中,我感受到了一种东方的精神,即个人只有处在集体中,成为集体的一份子时,他的存在才有意义。在年轻的新中国尤其推崇这种传统观念,甚至达到了一种强行灌输的地步。这导致了最近几年,许多人——主要是一些艺术家——开始宣扬自我个性,以此进行反抗。当然在这方面起到重要推动作用的也包括西方思想,西方思想在20世纪初的中国传播过,随后在80年代再次大行其道。


图像和想象


庄辉《公共浴室·男》彩色照片 1998年


在庄辉的作品中,我们仍然能够体会到艺术家对集体生活的怀念。虽然这种感情表达地十分微妙,但是却始终在他的作品中流露出来。庄辉在这种生活模式中成长,并且在其影响下,形成了自己的人生观。在创作了《集体照》之后,艺术家继而创作了《公共浴室》,这是一系列在公共浴室里偷拍的照片(许多中国人过去不得不去公共浴室洗澡,这个状况直到最近才有所改善)。这些作品在一定程度上就像纪录片一样,记载了每一个中国人一生中极为重要的一段经历,而且关于这种经历的记忆可能很快就会消失殆尽。艺术家清楚地意识到了自己的变化,他发现自己现在再去这些浴室时会觉得尴尬(因为艺术家已经习惯于在家里洗澡了)。在公共场合(只有男人的公共场合),他无法坦然地展示自己的裸体,这使他感受到了一种丢失的“纯真”——就像亚当和夏娃在咬了苹果之后所体会到的一样。


《公共浴室》包含两个系列的照片。一个系列是艺术家自己披着浴巾,把照相机藏在里面,在浴室里拍照,以此向外界展现私密的男性世界;另一个系列是艺术家说服了一位女摄影师,让她在女浴室里拍照。通过这种手法,艺术家满足了人们普遍存在的好奇心理,这种好奇心又能激发人们的想象力。他认为,这种想象力和安格尔的《土耳其浴室》在视觉上的效果如出一辙。在庄辉的作品中,人物的身体是毫无吸引力可言的,他们普遍的外表无法勾起观者的欲望,让他们产生更多的遐想。摄影的特征之一就是记录现实,在庄辉的作品中,摄影不仅记录了一个即将消失的社会场所,而且用图像取代了想象——这也是现实社会的特点。


一方面,摄影有助于人们的记忆,因为摄影可以再现过去发生的场景;但另一方面,摄影抹杀或限制了记忆的想象力、创造力和朦胧性等特征,把它们降级为对现实的“剪辑”,或者用巴特(Barthes)的话说,是“绝对的殊相”(absolute particulars)。巴特同时也说到,摄影“从本质上来说,不是记忆……它无法帮助人们记忆,实际上它是一种阻碍记忆的事物”。“摄影是暴力的……因为它给人的视觉体验是具有冲击力的,而且图像中记录的事物无法再抹去,甚至不能改变”。

“它是”


“与其他表现现实的艺术形式相比,摄影作品总是更能展现生活,哪怕十分注重细节的弗兰德斯画派也无法与之相比。也就是说,它有一种强烈的、无与伦比的效果:拍照时人物的情感会被准确地记录下来。”                   

——G.布法里诺(G.Bufalino)


庄辉《公元一九九七年八月十三日河北省大名县旧址乡高庄村民合影纪念》黑白照片1997年


庄辉本次展出的《集体照》系列是他在第48届威尼斯双年展和其他展览上展出的作品的放大版本。借助于相当复杂的技术手段,原作尺寸(18厘米高,约1米宽)被放大到10米宽,1米高。虽然这样看上去它们更具有视觉冲击力,但是和激发艺术家灵感的那些原作相比(它们见证了中国共产党半个世纪的发展历程),还是有所偏离。过去,集体照主要是在人民代表大会和庆祝活动等特殊的场合拍摄的。拍摄使用的是带有360度旋转镜头的照相机,能够把排成几排的600多人全部拍进一张照片里。这样拍摄出来的图像又窄又长,在照片上方标有拍摄的日期、地点和主题。这些作品在许多公共场所展出,是中国人的图像遗产的一部分。


庄辉的摄影作品大都是严格按照传统形式拍摄的,只有两幅例外。这两幅作品在外国人看来可能有点不知其所以然,因为艺术家在照片上面写上了自己的名字,而且自己出现在照片的最右端(从观者的角度看)。艺术家和其他百余人站在一起,当然,他和这些人明显不同,所以很容易辨认。他站在那里,为作品漫长的实施过程画上了一个句号。他首先挑选拍照的对象群体(如学校、戏剧学院等),然后通过熟人或朋友的介绍,他如愿以偿地安排这一群体摆好姿势拍照。


巴特说过,摆姿势是“摄影的本质”。这一点在庄辉的作品中体现得淋漓尽致。要一大群人一动不动地对着镜头,根据身份地位的高低,精确地排成一个半圆形(领导们在中间,而且通常是坐着),还要解决很多技术问题,这些都令人感到不可思议。艺术家从左边开始,给每一个人安排好位置。当全部完成后,他笔直地站在群体的右边,在拍照的一瞬,镜头逐一地把每一个人的脸永恒地记录下来,最后记录的是庄辉。他站在最右边,就像是给照片签名。


从这些图像的编排方式中,我们可以清晰地看到书法和绘画中的卷轴方式。当然,这些卷轴是从右边铺开的(在这种情况下,艺术家成了出现的第一个人)。观者在本次展览中观看《集体照》时(和过去一样)需要仔细观察每一个人的脸,“阅读”他们的表情,因此花费的时间要比整体观看的时间长。两种观看方式是缺一不可的,虽然整体图片才能让观者震撼,但是作品的独创性归功于其中每一个人的个性特征,就像秦始皇陵的兵马俑一样。而且,观者细心观察后就能发现艺术家的存在,注意到他“多余”的存在把作品和传统的摄影作品区分开来。


不管是从哪边开始看照片,庄辉的位置都是处于一种若即若离的状态,但是越来越趋向于交流。庄辉本性是拒绝强行灌输这一教育方式的,他从生活中学到的东西远远比从学院中学到的要多。他需要在拍照这一瞬间,成为和他一起拍照的群体的一部分,因为他们共同拥有过去。如同庄辉的父亲一样,他们存在于他的记忆中,铭记一个即将消逝的世界。如同庄辉的父亲一样,他们又已经不复存在,因为“摄影通过化学处理把拍照之前存在的事物扼杀了”(Leo Longanesi)。


“合影”系列主要包括1996年到本世纪末1997年间创作的作品,少数几幅后期创作的作品,如2000年2月在米兰一所学校拍的照片以及和一群图像艺术家的合照。另外还有在2000年6月在里昂双年展上展出的四幅纪念性作品,主题是中国共产党最高层领导出席的四次大会。第一幅是毛泽东,其他三幅分别是华国锋、邓小平和江泽民。这些作品高度为40厘米,宽度在4米到5米之间,将占据整整一个展厅的墙壁。当然,在这四幅作品中我们看不到艺术家自己的身影。


显然,艺术家自己不属于这样的“集体记忆”。



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