返回民间的力量:吕胜中 ——“问美记”

导读:

《问美记》是吕胜中在中央美术学院实验艺术工作室开设“公众审美调查课”所作的课题研究综述,目的在于建立起一种真实有效的艺术与社会大众广泛交往对话的机制。其核心是使艺术家、艺术作品与现代社会大众日常生活状态相互趋近与认同,以此推进中国现代艺术及其创造活动的公众化进程。

(摘选自吕胜中、邬建安著《中国公众家庭审美调查》第15-19页,北京大学出版社2007年12月版,北京民生现代美术馆编辑整理)

“当我们的年轻学生们不断地从学院出发走向民间,在平民百姓中问得审美本原之端底,当他们在有学术依据的艺术实验中选择并确定了自己的文化位置及其语言方式,当他们的精气神韵酝酿成熟可作文化栋梁的时候,中国新艺术大厦接通民众的“地气”,必将冲天耸起。”

——吕胜中

吕胜中《招魂堂》1990-1992年 剪纸装置 中央美术学院工作室


自1985年至今,中国现代艺术经历了“请进来”和“走出去”两个不同方式的西洋观礼,几乎每个艺术家都感到了现代飘零的孤寂,而着陆更加孤寂。因而,凑在艺术的小圈子内进行自慰,成了现代中国艺术家们长期以来宣泄的最佳方式。艺术活动或展览的大门对着记者和媒体,记者和媒体又对着开幕式上出现的重要艺评家或艺术的头面人物。自慰,导致了现代艺术与文化环境的相互疏离,导致了观众与艺术家对视之眼中的傻瓜。我们的所在只是肉身的栖息之地,当灵魂久久不归、遁入迷途时,这里只能陈列现代艺术的几具僵尸。


这不是一个耸人听闻的消息,打探一下我们生存环境的四周,有几个人需要我们的“艺术”?有几个人可以走近我们“艺术”?有几个人理解“艺术”?如果无人喝彩,艺术家的自信靠单薄的自己支撑,这个不太牢固的舞台也难免会散架。


徐冰《金苹果送温情》2003年 影像


显然,聪明的中国艺术家很快意识到这一点,他们不再说“越是弄不懂越深刻”这样的傻话,也不再坚持构筑“阻断观众”的那道高深莫测的墙,1990年代末就有人开始了许多关于“公众化”的艺术尝试,其表现方式大致有如下几种:


1、在都市、农村、工厂等各种公共场所的创作和展示——如1993年宋永平、宋永红策划并参与的“乡村计划”,他们将一些实验性绘画、装置、行为艺术作品运到山西省的一个小村庄陈列了一天的时间。


2、艺术家开放式的创作空间、创作过程的展示——如1990年以来至今越来越多的现场公开制作(Work shop)展出方式。


3、以艺术家为主体邀请民众辅助艺术创作或行为——如2000年以来陈少峰在河北省一个乡村的绘画行为作品《面对面》、宋冬的投影作品《抚摸父亲》及其之后与他人合作在北京远洋艺术中心创作的《与民工共舞》。


4、发现并鼓励公众中的艺术爱好者甚至“外行”充当现代艺术家——如北京大山子“长征艺术空间”2003年举办的“民间的力量”展览,将陕西一位为缓和病体痛苦而爱上绘画的妇女郭凤仪、延安一位崇拜毛泽东的民间泥塑艺人王文海和江西某小镇长期迷恋一台老式相机的“照相”老人李天炳推到“艺术家”的位置。


5、以艺术行为的方式直接表达对公众的关怀和帮助——如2002年徐冰的作品《金苹果送温情》,他将展览投资方通过策展人分配给自己的一部分制作经费购买了投资方的产品(山东栖霞县的苹果),在展览开幕时发送给北京的市民。


然而,艺术家身居审美创造的主体地位实际上并没有得到根本性的改变,他们不可能站在公众的立场上制定自己作品的方案。当艺术家为了“大众化”的目的刻意闯入民间的时候,他们从“主体地位”给老百姓带来的“艺术品”,或者发现并赐名的“艺术家”,对于接受方很难说不是一种无中生有的麻烦和负担、一种文化的侵略或戏弄——虽说这并不是艺术家的本意。


宋冬《抚摸父亲》第三次 2002-2011年 录像


宋冬的《抚摸父亲》是我觉得比较有意思的一件作品,他首先用摄像机录下了自己正在抚摸的一只手,这只光影的手超越了两代人情感的隔阂,超越了遥远的距离,超越了中国人传统的情感表达方式,伸向了企盼已久实际上却很难进入的精神的空间——父亲的身体。宋冬的父亲之所以愿意坐在座位上接受一束光影的照耀,本只为辅助自己的儿子完成作品的创作,据宋冬说,在这只光影的“手”不断“抚摸”的过程中,他看到父亲表情的微妙变化,慢慢进入了动情的状态……我敢说,在这位老人的心中,这不仅是自己得到晚辈的一份珍贵馈赠,也是宋冬诸多作品中最好的一件。

陈少峰《面对面》作品实施现场,1999年


1993年我策划了“过渡”的展览,我的学生陈少峰提交了一个下乡为农民画像的方案,在指导他修订方案时,定名为《关于××省××乡××村社会形象与艺术形象的调查》,为此专门设计制作并印刷出一种表格。在大约一个多月的时间里,陈少峰住在这个村庄,在“表格”上为村民画了200多幅头像,同时,填写上这些村民的社会身份、生活状况等信息资料,以及他们对艺术的理解和画像的看法,最终将这些表格在展览会展出。让我感到最有意思的不是这样的展出形式,而是由于陈少峰的到来,这个村子的村民在一个多月中发生的变化——他们中最有文化的人原先知道与绘画有关的艺术信息只有两条,即“齐白石画虾米”和“徐悲鸿画马”,后来增加了一条,即“陈少峰画人”。不仅如此,他们不知不觉地接受了现代艺术家这种具有实验性质的作品形式,并为自己的画像出现在一件艺术作品中感到骄傲,在北京正式展出时,大多数“画中人”包了村里一辆大货车赶来观看,当作一件与自己关系重大的事。


陈少峰《面对面》1999


1999年,陈少峰再度进村,同时带了两套油画箱具,他不再以单向的写生方式完成与对象的沟通与交流,而是将一套画箱交给农民,面对面相互平等地作对方的描述。尽管艺术家仍然充当着这件作品的主导角色,但在实施的过程中,他必须摆平与对象——每一个农民的关系,因为农民画他与他画农民在作品中占有同等的分量,而且,这件作品在国内外的多次展出中,陈少峰恐怕不止一次地听到同行与观众对农民们为他作的几百幅画像的夸奖。村民们虽没有机会亲临展览会现场,但似乎隐隐觉出自己的绘画有着某种价值,有的甚至打听自己的画能卖多少钱。就当前来说,艺术理论家提出的“人人都是艺术家”的口号显然还是一个遥远的审美理想,而《面对面》这件作品的艺术家主动给艺术行业之外的普通民众让出视觉表现的充足空间,并与他们互为对象,为这个理想的实现作了真实有效的表态。


今日艺术的自身行为具体化过程,最大的特征就是其审美风格形态日趋简洁易明、直接普遍且可以重复。在这个方向上,艺术活动、艺术家、艺术作品开始与社会大众在日常生活层面进行“对话”——对话主体是互为的,既不是艺术或艺术家告诉作为接受群体的大众以某些特殊的东西,也不是社会大众为艺术和艺术家作出具体的规定,而是以双方在共同的文化、生存环境中,相互沟通交流所达成的共识为目标——艺术家再也不是黑暗中的秉烛者,大众的艺术接受过程也不再是一种被动。



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