返回民间的力量:邬建安叙说“九重天界”

导读:

从风格怪诞的剪纸作品《寻影初记》,到大型皮镂作品《九重天》,邬建安运用传统民间剪纸、皮影雕镂、夹宣镂刻等方法建构出一个充满怪诞志异色彩的图像世界。2005年邬建安在考察途中偶然结识了皮影大师汪天稳,遂开始探索自己的图像语言和皮影媒介融合的可能性。他的第一件皮影镂刻作品《刑天》就借用大量壁画构图表现了陶渊明笔下所描绘的“刑天舞干戚,猛志故常在”之景象。在随后完成的面积近20平米的作品《九重天》中,总共出现了九种动物,鸟、人面鸟、人头鸟、羽人、人、老虎、青蛙、娃娃鱼、鱼,它们互相咬噬,环环相扣。邬建安以其特有的民俗符号与图像语言的结合十分恰当地阐释了“民俗的革新即是当代”的命题。

(文章转载自宋轶、邬建安《描述“九重天界”的语言:邬建安访谈》,《当代艺术与投资》2008年第9期,北京民生现代美术馆编辑整理)


邬建安《九重天》展览现场 手工镂刻牛皮、LED灯箱 2007年


宋轶:你依据什么来编造你所创作的这些造型?有标准吗?


邬建安:汉砖、敦煌飞天、古希腊器物等等里面的形象。


宋轶:但这是造型特点,不涉及到如何构造一个新的形象。


邬建安:只要有了标准,想怎么造就可以造了,完成这样我就满意。


宋轶:选择娃娃鱼、羽人这些形象是直接从你头脑中的信息库里调出来的吗?


邬建安:是。

邬建安《进化——九重天界》2007年 夹宣铅笔勾绘 215x4625px


宋轶:《九重天》的空间层次是如何设计的呢?


邬建安:有一个大概的空间逻辑:从水到天,然后慢慢往上。不管是水的一层还是天的那一层,都有往中间渐变的步骤,这两个空间里动物的变化都是往人的形态靠近:最底层往上渐变就出现了娃娃鱼——开始具备人的一些肢体特征;而最上面一层的动物是鸟,往下一层出现的是长出人脸的鸟,再到第三层是长了人头的鸟——青蛙、娃娃鱼都是有古老东方象征意义的动物,而人面鸟是神话里不存在的。

我小时候看过的一个童话故事《九重天》(以南海观世音座前的善财童子为主人公的童话《九重天》,他发现天庭诸仙生活相互干扰,如雷公制雷影响二十八星宿睡眠,哪吒的风火轮溅出的火花烧毁织女的缎云锦等,便请求玉帝进行住层顺序的调换),其中“九重天界重安排”的话给我的印象很深,感到里面潜藏的力量。天庭原有的空间逻辑在童话故事里是不完善、漏洞百出,甚至是充满矛盾的。这些都跟“九重天”的大逻辑有关,有一种反对权威和绝对逻辑的思路:谁大就可以咬——虽然都是同样的对手——你比我大,他比你变得更大,他可以再咬你。唯一的绝对逻辑仅仅是尺寸上的。通过这个,整个空间由水到天就被包容了,从上到下的空间都有了。


宋轶:这种空间之间的关系是由互相吞噬构成的权利关系?


邬建安:有两层关系,吞噬是权力的绝对值,用最原始的办法剥夺生命;从天到水象征的是世界的全部——生物圈的存在。


宋轶:和颠覆权威有关系?


邬建安:可能和小时候改革开放的大浪潮有关,那时候出现这样一个童话故事,写故事的作者可能是在暗示社会组织机构的不合理,需要一个人来打破变得合理——当然会得罪不少人——最后故事的结局皆大欢喜,重新划定格局的是善财童子——一个小孩。


宋轶:《九重天》材料和制作上的繁杂在视觉上特别显眼,你是如何看待材料的作用,是什么原因促使你对材料深入研究?


邬建安:材料的物质性也好,物理性也好,很少能体现手绘的那种直接状态,除了绘画材料以外,其他任何材料都有巨大的升级空间。


宋轶:那在你作品(剪纸形态)中选择铜作为材料比起之前选择纸,是否是在克服一种难度,希望能把这个材料用得有手绘油画所具备的自由度?


邬建安:这样可以炫一点,华丽一些。之前我也试过纸,用手工切过;面对铜质的材料可以用一些机器帮忙,也可以有手工的体验,本身的物理性质还会产生一些特殊效果,像古老的工艺品。


宋轶:那你创作时考虑以运用材料为突破点吗?


邬建安:也不是,材料是相对次要的。还是有一种原始冲动的想象力,然后是对形象本身的喜爱。我喜欢造型,甚至在接电话的时候也拿起笔画曲线。

邬建安《果山》 猪标本、图纸、泥土、草皮、盆景等 2025px×1000px×3500px  2008年


宋轶:你之前说过不但希望在材料制作上显得很“绝”,也希望在想法上显得“绝”。但就视觉感受而言,人们还是更容易被工作量所吸引。在想法上的发力和在材料制作上耗费时间、精力,是否会有冲突?有没有尝试过抛弃自己熟悉的创作方式,做一些制作上更简化的东西?


邬建安:我一直是在做两类的东西。一种手工造型的,是你现在说到的材料性的东西,这是自己特爱做的事;我曾经画过三个方块,第一个用一根6B铅笔一点不浪费全部涂成黑色,第二块方块用两根铅笔涂,第三块用三根铅笔。这样的东西是没有形象,纯概念的,这也是我特喜欢的一类游戏。我还玩过另一个游戏,把一只猪身上的毛全部拔下来,种在它的头上,最后效果有点像一头狮子。我把它放在一个有很多奇花异草的地方。心里边的想法就是,“一只猪化妆成狮子霸占花果山”。这可以想到一些其他的意境。


宋轶:你的作品制作繁复,体现出巨大的工作量。徐冰制作《天书》,耗费了惊人的时间去造假字,按照他虚构的偏旁部首来建构看似无意义的系统。你认为“无意义”所含有价值的笃信而造成的重复、繁复的工作量,就真能产生力量,为作品加分吗?


邬建安:有一段时间我很认真地查过徐冰所有的东西,他的价值点我不是很能接受,但那种工作态度对我影响很大。

“以无意义的工作来建构有意义”,这是几年前被热炒的一个概念,已经成为了抽象开始变热的核心价值点,容易和禅宗的东西发生一些关系,因为这是突破话语的——语言所不能描述出意义的反而有意义。这挺危险的。很多东西一开始都很活泼的,一旦被语言给定型了就变成死的价值观,支撑起一拨后续者把它发扬光大,制定标准,这就变得很傻,没有创作性了。


宋轶:当代艺术已经开放了任何材料的使用权,这在潜意识里也许会暗示创作者对材料研究的轻视,有道是“山石草木皆可为剑”。


邬建安:这种武功到至高境界的逻辑是存在的——到了“心中有剑”的层次,但这是心理暗示放大的说法,真的是不是有那么夸张呢?这是想象中的很东方的逻辑,西方人不太信这个,所以疯狂地发展科技,发展材料的技术。人们可能会单独强调并放大文化的局部特性,因此,这个逻辑下出现的想象,就被越传越神,而这种浪漫极端的想象,放在当代艺术上来讲,有点不负责任,我们面对的问题很多时候来自基本功,远远没到达那种至高境界。很多人向往那种状态,就摆出了那么一个姿势,显出心境的清高。


宋轶:对某种材料研究的深入性和材料研究的广度是否是矛盾的?


邬建安:有的,人感知的敏锐程度是有限的,一种材料一直抓着做,会很深入,但也不一定是最适合你的。这是永恒矛盾,解决不了,但是否要成功地解决这个问题取决于一种态度。


宋轶:你曾说过下功夫不一定要在制作上,关键要看想法上需要不需要在制作上下大的功夫。这是不是与你思考的某种固有习惯有关系?


邬建安:制作上必须下功夫,这是一个基础。


宋轶:那你在想法上下的功夫不大看得出来,至少没有制作上下的功夫体现得那么充分,是吗?


邬建安:可能是有问题的地方。视觉上的强度过大,让人把观念给忽略了。这是需要反思和调整的。

邬建安《刑天舞》彩色剪纸拼贴 尺寸可调整 2010年


宋轶:你所说的“基本功”具体到你的作品中包括哪些?


邬建安:对材料的了解我们都还是很初步的。人们对水墨画材料的精熟到了什么样的程度?水墨画的用纸发展到了什么样的状态,纸的加工到了一种什么样的程度?那么相比而言,人们对不锈钢、黄铜的熟悉程度又到了什么程度?在绘画里,感觉可以最直接地体现在过程里,每一笔下去,情绪那种最敏感的反应都在过程里得到细腻的展现,那其他材料没有绘画那么细腻地传达,不是做不到,是人们对材料的研究还远远不够,因而很难体现作者对材料的细腻感受,让人体会流动于作品中的作者感受。技术在发展,提供给人们一种新的可能。过去人们的技术达不到的时候,只有手工去加工,确实有很多材料是很难注入情绪进去。但即使在那么困难的情况下,人们在做石雕时依然呈现出那么细腻的情感(雕塑是有温度的,近代的思想,文艺复兴)。现在技术拓展了,提供了我们更多的可能性。情绪应该更多地控制住材料,这样世界中的东西会和人感知的状态更密合。


宋轶:作品体现出一种成熟的面貌、固定的面貌就会有一种危险性,是吗?


邬建安:是的。但造型上的发展永远没有让你满意的地方。

邬建安《刑天》 手工镂刻牛皮、LED灯箱 275x165x 357.5px 2006-2007年


宋轶:你作品的最终呈现效果体现出了制作上的完善,是吗?


邬建安:其实造型上不完善的地方挺多的,我改的也挺狠的。我画画是从一点生发出形象,《九重天》一共是做了16个月。直到我觉得当前画的部分不大有什么问题了,再去做下一个部分。这是和石涛《画语录》开篇所说的“太古无法,太朴不散,太朴一散,而法立矣。”比较接近的。当面对一张白纸的时候,没有问题,加一笔,就产生了问题,然后人就开始了不停地修改和平衡。这样的方式不会在视觉的制作上有什么不完善,有的话也是我喜欢的。


宋轶:我更想了解你认为的“不传统”是什么?


邬建安:我有两个回答的方向:传统总有地域性,有熟悉的传统和不熟悉的传统,后者往往包括国外的、异族的东西,和相对熟悉的东西有距离的,接触起来会陌生,没有熟悉中的亲切感,没有古老文化的感召,容易成为一种异国情调;有关新材料、新技术的相对属于不传统的,但它们一定是在过去经验的基础上生长出来的。它们往往要往前追溯,和想象当中的传统有距离,更显得格格不入。

我更愿意从三个标准上去理解“当代”:1、反映的事是当下的事;2、和历史有差异(材料上的);3、在理性逻辑上和前人的区别,属于智性层面。


宋轶:你当年看到西北的民间剪纸时,是否觉得这是一种异国情调?


邬建安:这有一种内化的过程,会逐渐接受、认可它作为传统的一个原点。大多数人对传统有兴趣是因为陌生。之前我对传统这个概念是很模糊的,不太爱去想。不在圈子里,不太谈这个命题——它的对立面是现代或者是当代,这个词汇也很陌生。需要使这个词汇敏感起来,就要慢慢地建立原点。皮影、西藏壁画都被我当成原点储备了起来。


宋轶:那会不会停留在一种游客意识里?陷在旅游文化里?


邬建安:不会,肯定会内化,一开始这些东西都是异国情调。去一个地方,别人告诉你这样一个陌生的东西是传统的,你对传统这个话语的定义就开始朝着那样的形象去塑造,当脑中再想到传统的时候便是新的形象了。有兴趣的话就会多买些相关的书看,这时就不是简单地拍几张照片那种认知层面,就会变得相对系统和理性完整。


宋轶:语言的精确度,传达观念的严密性、思考的严密,这些是你追求的吗?为什么是或为什么不是?


邬建安:在一定程度上讲,确实是这样的。但实际上却不可能真正严密和精确,只是尽量在想象和概念逻辑的推导上做到精确。第一,制作过程是不可替代的,在制作当中总会出现预先想象不到的问题,这就会使作品最终的感觉不会同制作以前的概念描述保持完全的一致。第二,观众的解读永远不可能精确的控制,因此观念的严密传达只存在于作者自我想象的解读逻辑当中。

严密的思考与精确的语言描述能够有效的保护创作过程中的自信心,如果在整个制作过程中不发生大的调整的话,它们最终还会成为作品传播的有效工具。


宋轶:你说希望对作品中的材料注入情绪,和人的感知状态更密合,文艺复兴时期的雕塑家说,“石雕是有温度的”。从这点出发,说你的观点很古典主义,同意吗?


邬建安:这种看法我觉得是对的——尽管我觉得承认会显得比较老夫子气——只不过当代人追求注射的情感兴许范围更宽而已,许多过去的艺术所排斥的情绪现在都可以被当作有效的感性内核植入到作品当中。




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