返回民间的力量:“市井”后现代——巫鸿谈宋冬和尹秀珍的艺术

导读:

回顾中国近三十年的现当代艺术,民间已有自己简短而重要的历史。前几期的微信文章着重考察了中国当代艺术的“民间”身份,其中较典型的有“无名画会”、“星星画会”、“四月影会”等艺术家团体,他们坚持独立精神和自由创造的民间立场,从某种程度上构成了中国当代艺术的开端。继续考察三十年的中国当代艺术,我们认为当代艺术的“民间”叙事,既有别于艺术大众化的诉求,又不同于民间艺人(“素人”)的工艺创作。民间,还是一种当代艺术创作的符号资源,艺术家挪用或转换民间资源作为艺术创作的元素和符号,又保持着艺术的精英立场。

《“市井”后现代》是巫鸿策划宋冬和尹秀珍首个“双人联展”时所撰写的评论文章,引用“市井”的概念标识俩人与众不同的艺术风格和手法。“市井”是一种“有别于典雅文言的老百姓日常语言”,宋冬和尹秀珍自90年代中后期开始表现出对“废墟”、“遗迹”、“碎片”的特殊兴趣,并创作了一系列反映城市拆迁、废兴的作品,他们的艺术语言充满了一种市井的机智。

(文章转载自巫鸿《“市井”后现代——谈宋冬和尹秀珍的艺术》,《读书》2003年第3期,北京民生现代美术馆编辑整理)

图1 尹秀珍《衣箱》装置 1995年



从小宋冬和尹秀珍就都喜欢画画。尹秀珍说她喜欢画画是受了姐姐的影响,宋冬说他不知道从什么时候开始喜欢画画,只记得小时候不愿意去幼儿园而喜欢待在家里瞎涂瞎抹。后来就加入了少年宫的美术组,画石膏像、静物什么的,有时候自己也编着画,就是画家们所说的“创作”。考大学俩人不约而同都上了首都师范大学美术系,而且是同一届,因而画画成为努力学习的任务和毕生事业的根本,意义非同小可。宋冬的一张画在毕业前竟然被选入全国美展。尹秀珍的成绩应该也是优秀的,但是我从来没有看过她的画。奇怪的是俩人毕业以后,特别是到1994年以后就基本上都不画画了。那年宋冬花了8000多元卖画赚的钱在美术学院画廊做了他的第一个个人展览,叫做《又一堂课,你愿意跟我玩儿吗?》。请柬上注明是“行为和装置”,只展了半个小时就被封了。尹秀珍也是在1994年底做的她的第一个装置,是一扇门两边站着一男一女。从此之后夫妻二人就一往直前地做装置、行为、录像、摄影等等了,就是不画画。


为什么不画画了呢?我从1998年第一次访问这两位艺术家的时候就问了这个问题,但检查记录却找不到二人的确切理性回答,有的只是自传类型的片段逸事。尹秀珍说她从小就喜欢织毛衣,其实不是对衣服有兴趣,而是想看着手底下花样不断翻新。中学毕业后跟着父亲做油漆工,又喜欢看油漆色彩的变化。一旦不画画以后这些土生土长、不登大雅之堂的兴趣就变成自觉自愿的了:做艺术所用的材料,不管是毛线、织物、旧衣服,还是二手家具、瓦片、混凝土,都是和自己有关的、有感情的(图1)。关键是如何把它们拼到一块儿去再摆出来。宋冬的《又一堂课,你愿意跟我玩儿吗?》也是属于自传性质:毕业以后他就在北京四十一中当了中学美术老师,所以就要把这个展览布置成课堂的样子,9个他自己的学生坐在课桌后读没字儿的书。随后的一系列作品是《文化面条》,把书剪成一条一条的。其中一个配了乐:马玉涛的“文化大革命”流行歌曲的唱片磨掉了纹又放成慢转,呜呜咽咽听不出是什么,听见的只是历史的回忆(图2)。



图2 宋冬《碑房》装置 1995年


我之所以提起这些往事,是因为我一直希望找到理解宋冬和尹秀珍的一种方式。把他们归入“观念艺术家”的庞大国际阵营是目前通用的做法而且具有充分理由,但我总觉得这种解释和“定性”似乎缺了点什么,似乎解释的本身同时也在掩盖和模糊所解释的对象。比较费时但较为中肯的另一种研究方式可能是先去寻找艺术家作品中的连贯性和逻辑性。因为观察的时间比较长,往往包括几年或更长时间,这种连贯和逻辑无法由艺术家事先设计,但却反映了他们在冥冥中走过的道路。需要说明的是,我并不在一般意义上拒绝对艺术作品和艺术家分类(要不然美术史就没法写了),只是提议分类最好不要协助抹杀艺术家的个性(当然也不是所有艺术家都有个性)。有的时候艺术家和艺术品的个性不符合或不完全符合现成的分类和定名系统,那就要考虑是否需要“生造”出一个新名词,如本文题目中的“市井”后现代。试说明如下。


舍绘画而做装置是全球化“后现代”艺术中的一项主要征候,对此杰姆逊(Fredric Jameson)已有不断被人引证的定论。总的来说,这种转移的实质是从艺术表现的对象转移到艺术表现自身的材料和媒介。但“不画画”对于宋冬和尹秀珍(以及其他一些90年代兴起的中国实验艺术家)来说又有其特殊含义。离开绘画,不参加正统绘画展览,不按照美术家协会的精神行事(宋冬其实曾经是中国美术家协会会员,不知道现在还是不是了),也就是拋弃了绘画界奉为宗旨的或历史或理论或象征的“宏大叙事”。实际上宋冬早年很受伤痕美术和乡土美术的吸引,大学毕业时创作的三联画也很有象征主义和宇宙主义的意味。但他1994年以后的装置、行为和录像作品就大都变成了因时因地的“即兴”,虽然不排除意识形态,但拒绝把意识形态作为艺术创作的整体框架。尹秀珍的作品虽然常被作为近年来中“女性主义”艺术的代表,但它们的“女性”成分并不在于艺术家本人自觉地实行这种或其他种“主义”,而在于一个更简单的道理:即这些作品首先是作为表现个人零散经验的艺术而创作的,而这里个人经验的主体恰恰是一位女性。



图3 尹秀珍《晾瓦》装置 1998年


宋冬和尹秀珍对“宏大叙事”的拋弃又表现为他们对“废墟”、“遗物”、“碎片”的特殊兴趣。这种兴趣明显反映在他们与城市拆迁、废兴有关的一系列作品中。特别是尹秀珍,从1996年的《废都》起创作了相当一批以城市“废墟”为主题的装置,所使用的“现成材料”主要是各种类型的残碎遗物,包括瓦片、家具以及拆迁房屋的黑白“遗照”(图3)。宋冬也孜孜不倦地收集了拆迁遗留的建筑碎片(如拆迁户留下的门牌),但他作品中被“解构”的对象常常并非是实际的建筑,而是艺术再现(artistic representations)本身。往往这些作品虚拟对再现形象的破坏(如《砸镜子》、《揉上海》、《烧照片》等),其效果是对各种再现手段——从简单的镜像到现代的数码录像——的真实性和脆弱性的反思(图4)。两个人都喜欢把自己当成作品的主题,但对自我形象的表现又都强调碎裂和模糊。突出的例子是他们二人为1998年“是我”展览所作的作品:尹秀珍的《尹秀珍》是在一排女布鞋中陈列裁成鞋垫样子的自己的各时期照片(图5),宋冬的《父子·太庙》的中心形象是他和他父亲面容的重合,其结果是一个既熟悉又扑朔迷离、难以捉摸的影像。可惜的是这个由冷林策划、郭世瑞主办的展览在开展前被封了,来看展览的人站在太庙大殿前面的院子里发议论、打雪仗,就是看不见大殿里面陈设的这两件作品。



图4 宋冬《烧镜子》行为 录像 2001年


图5 尹秀珍《尹秀珍》装置  照片、鞋、鞋盒 1998年


总而言之,“后现代”也是太广阔、太普及的一个概念了,只能说明世界和中国当代艺术的某些共性,丝毫达不到描述艺术家个性的目的。但在我看来,宋冬和尹秀珍的作品恰恰又是极有个性的,需要特殊说明。因此我就希望在这里引进“市井”这个概念,用以标市他们与众不同(不但与外国艺术家不同,而且也和其他中国实验艺术家不同)的艺术风格和手法,或用北京话说,某种特别的“味儿”和“路子”。

这里用的“市井”一词是从vernacular这个英文词转译而来的,后者的定义是:“vernacular——有别于典雅文言的老百姓日常语言,属于某一特殊地区或某一特定社会阶层的日常语言,成语或其他约定俗成的表达方式。”(vernacular:an everyday language spoken by people as distinguished from the literary language;an everyday language specific to a region or a social group;idioms and other idiomatic expressions.)这个词因此一般被翻译成中文的“方言”或“白话”,多在语言学和文学分析中使用。但是如果我们把“语言”的定义放宽,作为思想和感情交流中的多种符号系统来理解,那么这个词的意义就会变得广泛得多,也可以用于分析文学以外的视觉符号。我之所以把这个概念和宋冬、尹秀珍的艺术联系起来是由于以下因素(结合作品的详细分析可以写一本书,此处仅仅是扼要总结)。



图6 宋冬《冷开水》装置 影像 1997年


第一,俩人的艺术语言不是取之于国际“观念艺术”的舶来品。可能不少国际策展人和批评家不容易发现其中的“观念”,或者认为其中的观念不是观念。这是因为他们所使用的不是世界语,所追求的艺术语言更属于vernacular的范围——“有别于典雅文言的老百姓日常语言”。宋冬的作品尤其富有一种老百姓的机智,其观念往往显示为“成语或其它约定俗成的表达方式”。且看他的若干作品标题:“锦囊妙计”、“探囊取物”、“走马灯”、“扔石头”、“渍酸菜”、“天机”(隐含“天机不可泄漏”)、“望眼欲穿”、“冷开水”(图6)、“哈气”等等,大都无法确切地翻译成外文,甚至用别的中文解释也会失去它们特殊的文化气质。由于其作品的设计或“视觉技术”(visual techniques)往往以这些“成语或其他约定俗成的表达方式”为契机,不懂得这套语言的观众和批评家就会觉得不得要领,难以感受到作品的机智。

第二,这种语言(不仅是作品的名称,更主要的是宋冬和尹秀珍逐渐发展出来的一套视觉语言)不属于雅文化或精英文化的领域,而是混杂了典故、成语、习语等成分,正是北京说书人所习用的语言,也是这座古老城市中街头巷尾“市民知识分子”谈天说地、摆龙门阵的传统方式。俩人都是从小在北京长大,但不属于北京的官绅、高级知识分子阶层。虽然不挂在嘴头,但是俩人明显都把自己的“身份”定位为市民并为此自豪。因此他们的知识类型和艺术风格又与vernacular的另一个含义相合,即语言的地域性和社会性。由于vernacular所含的这两种性质,我因此把它翻译成了中文的“市井”,而非惯例上的“方言”或“白话”。“市井”是人口荟萃、商贾往来的城市和集镇,也指街头巷尾、城市中老百姓往来聚集的地方。“市井”是一种特殊的“都市公共空间”(urban public space),其文化是“城市通俗文化”(urban popular culture)。无论是vernacular还是“市井”都有“俗气”的意味,但是说话者决不以此为愧,而是津津乐道,甚至以这种语言为基础发展出艺术。中国文学中的一个榜样是老舍,可以称为一个“市井”现代主义者—— a “vernacular” modernist。

第三,“市井”语言拒绝普及。它是一种“自己人”的语言。无论是古典、现代、后现代的“市井”艺术家都必须以市井的“文化当局者”(cultural insider)身份出现,他们的艺术必须先是地方性的然后才是世界性的。宋冬和尹秀珍对此可说是身体力行了的。当前卫艺术家群起变成“独立艺术家”的时候,他们俩死活守着他们的工作岗位,兢兢业业地当模范教员,培养北京胡同里爱画画的中学生。当独立艺术家又群起迁入“艺术村”的时候,他们俩“装修”了位于往日西四牌楼旁颁赏胡同一个大杂院里的家。在我看来,大约很多他们的艺术语汇都必须从这种“文化当局者”的角度才能理解。一个例子是尹秀珍有一次给我解释她作品中常常出现的干水泥的含义。出乎我意料的是,她对这种一般意义上的工业原料竟具有如此细致的个人情感:对她来说水泥粉就像是北京这些年来的灰尘,飘在街巷中,深入到每个人的家里甚至衣服里,既是公共的又是私人的,无处不在、无孔不入。水泥粉似乎有感情,是活的:放在那里,它会从空气中吸收水分,悄悄地长出一层硬壳。



图7 尹秀珍《洗河》行为 录像


第四,宋冬和尹秀珍的“市井”后现代是基于现实的但不是现实主义的。主要的原因是他们从来不想“高于现实”,发挥现实主义艺术的教育作用。当宋冬在华国锋家大院的高墙外挂上一排装了冰的布口袋(《泄密》)或是在上海商厦前充当“颂东旅行社”的导游,当尹秀珍组织一群百姓刷洗冰块(《洗河》(图7))或是在成都“十字路口”展的大厅里布置出一个茶座(《摆龙门阵》(图8)),他们所施行的“艺术实验”是寻找一种机智、默契的方式与现实本身对话,如果对话成功了的话,这种“市井”艺术也就融入到生活里,变成它的一部分。



图8 尹秀珍《摆龙门阵》影像


虽然宋冬和尹秀珍已经参加过大大小小数不清的展览了,但是直到现在才在准备他们的首次“双人联展”。根据他们提供给我的消息,这些展品将是他们的“市井”后现代艺术的又一批例证。      


注册报名专区
Email :
登录密码 :
确认登录密码 :
验证码 :