返回民间的力量:张路江——日常叙事的尊严

导读:

“建立起日常叙事的尊严”是评论家杨小彦对张路江广州现场写生绘画的解读。张路江油画中展现的城市扩张而形成的典型景观,如空旷孤寂的农村、混乱肮脏的城乡结合地带、废弃的破车、颓墙、外来工等,其背后是强大的“现代社会”。特别典型的是张路江2011年以广州城中村“冼村”为对象的巨幅景观现场油画《地王》,在此,“都市边缘”成为一个重要的地理、文化和政治概念。张路江对珠三角日常朴素生活的审美关注,不是追求猎奇,而是在“都市边缘”聚焦中国城镇化进程中的社会与文化问题。

(文章转引自杨小彦《张路江:日常叙事的尊严》,载《缤纷》2011年第10期,北京民生现代美术馆编辑整理)


张路江《地王》布面油画 280x720cm 2011年


张路江《地王》写生现场 广州珠江新城利通大厦28层 2011年


关于上海人和广东人的区别,有两则传说颇有趣:


一则是:上海人讲究面子,广东人讲究吃,这引来了两地人的讥评:上海人说:广东人的智慧只在吃上,什么都给吃光了,不可思议。广东人从容做答:上海人才不可思议,他们不知道,什么都是假的,只有吃进自己肚子里才是真的!


另一则是:上海人和广东人都是沿海人,向来会做生意,不过,细心的第三种人,也就是上海和广东以外的国人,观察之下,却发现两地做生意的差别。上海人与人做生意,把自己赚的算清楚了,还得算清楚对方赚的,才肯开始。广东人干脆,把自己赚的算清楚就可以开始,别人赚多少,并不再乎。


两则传说多少有点大广东的味道,至少是站在广东人的立场上说话,上海人听了,会有不同看法,会有更刻薄的反驳,这很正常。不过,我不是大广东,所以表扬了广东人后,也得说说广东人的短,这有各种说法,其中一个,也就是小时常听到的,算是北方对广东的普遍评价:“没文化”。正规说法是:“广东是文化沙漠”。以前听这说法,不太明了何为“文化”,但却知道什么东西是沙漠,所以也就知道,文化一旦沙漠化,一定不是好事。“文化沙漠”,代表的是一种文化上的歧视,北方对南方的歧视。有意思的是,广东文化界一方面不承认自己是“文化沙漠”,一方面却指责比广州更南边的香港,说那才是“文化沙漠”。说多了,以为“文化沙漠”是南边的特产,否则为什么没有人说东北是“文化沙漠”?西北是“文化沙漠”,江南是“文化沙漠”?不过香港人淡定,人家早就全球跑而不用签证,国际化像吃饭过日子一样简单,不再乎“文化沙漠”的说法。和香港文化人聊多了,才发现他们自有对付北方的、或者说是大陆的藐视性说法,那便是:地点知麦野叫世界(他们怎么会知道什么叫世界)!弄不好,还会用香港口音的英语嘲弄一下,以便显示只有我地(我们)香港人先是(才是)真正的“世界仔”。


香港人是世界仔,不用讨论,广东人在某方面很“沙漠”,也无须不满。北京出租车司机可以和你大谈国家政治,听多了,还以为他刚从中南海开会出来。上海出租车司机也和广东不同,不仅全是清一色的上海人(听说是上海郊区人),而且,提起上海,自豪之情溢于言表。笔者有一次到上海坐出租车,与司机闲聊,问他:去过广州吗?他回答:上海就很好了,去广州干吗?这一回答很有“上海味”,让我无话可说。广州出租车司机多是湖南和河南人,但“广峻”的黄色出租车,基本上是广州人开,所以也算是广州的“名片”,坐上这“黄车”后,若聊天,没几句就是讲起吃来了,少有政治大事,更没有自吹自擂。

一句话,广东人实际,广东人日常,广东人少有牛逼事,有了,也不太说牛逼话。


说了这么多广东,才开始说张路江。


张路江《巡逻》 100x85cm 布面油画 2010年


张路江与上述所说极有关系。他是一个标准的北方人,却用了自己的双眼,发现了一个地道的广东,进而探讨一个艺术本土化的表达及其可能性,并通过亲身实践,让这一可能性上升为涉及到中国当代艺术未来发展方向之一的价值观的视觉化检讨。


张路江出生在东北,二十年前从中央美院油画系毕业后南下广州,任职广美油画系,呆了几年,吃足了广东米,喝饱了广东老火例汤,然后,通过考研究生返回母校。但此后却一直有广东情结,不仅有了很铁的广东朋友,而且,还有了同样很铁的对广东地域面貌的观感,所以常常南下作画,而且近来还愈加频繁。


油画是外来画种,进入中国百年以上,经历了近乎脱胎换骨般的洗礼。先是全盘西化,以西方标准为标准,却又往往不得要领,哪怕亲自出国学习,拿回来的油画作品,多年以后再看,心里总是犯嘀咕,觉得其中总差一点什么东西。接着是要求民族化,以适应政治动员的需要,而动员的第一要义则是通俗化,于是“普及”成为油画走向民众的不二目标。正规的说法叫“油画民族化”,其基本方式是线描加鲜明色块,风格上刻意模仿民间年画的平面化效果,以为这样就可以成为中国新艺术的象征。董希文正是用这种方法画他的《开国大典》,当然表达时会比年画要复杂不少,人物造型是西式写实,而喜庆趣味则来自民间。再接着是油画专业化运动。50年代在苏联帮助下,中国油画全面滑向社会主义现实主义,学院崇尚对物体三维空间的表达,以求视觉真实。而专业化的同时,则是题材的“宏大化”,以重大题材为根本目标,文革时发展为“两结合”和“红光亮”的单调样式,这时,所谓的民族化就成了样板戏式的舞台化,一切以表演风格为依归。直至文革后拨乱反正,始有正常的油画艺术的多元探索。


这是张路江油画实践的大背景,小背景则是他的个人观感,一种建基于日常叙事的反“宏大”的不懈努力。


张路江《大黄昏》布面油画 270x180cm 2005年


从历史来看,油画民族化和油画专业化在风格与样式上是存在着内部冲突的,但在“宏大题材”方面却有高度一致,这无疑是政治高压的结果。一旦高压去除,唯美式的小品创作就迅速演变为广泛的潮流,从而掩盖了在上述“两化”运动中对观看,以及因观看而导致的日常叙事的丢弃。没有日常观看,缺失日常叙事,就等于对现实的漠视,绘画就始终是一种视觉装饰品,而与自然对抗。

张路江《梅雨季节》布面油画 200x280cm 2006年


珠三角向来是蛮夷之地,缺少北方文化的博大精深与深厚学养。广东人,尤其是珠三角人,不喜欢宏大叙事,关心家国大事也有自己风格,那就是口语化与琐碎化。很难想象用粤语去表达伟大的观念,似乎这一包含有九声的地区方言,从来就和以央视四声语调为代表的煽情从来就无法匹配甚至兼容。这一特点在完全没有普通话政治压力之下自发成长的香港粤语中可以看得一清二楚。


张路江总是南下,总是对发生在珠三角的日常生活世界密切关注。他通过漫长的实践逐渐发现,油画本土化的背后,其实包含着两个要点,一是观看方式,二是物象表达。观看方式重要的是去除以摄影式的图像为代表的构图规约,希望能够回归到一种原初的观看,一种真正与个人相关的肉眼的发现,前者是虚伪的视觉装饰,后者才是体验式的个人发现。所有添加在肉眼之前的东西,不管它叫“审美”还是“古典”,甚至叫“现代”或“当代”,都应该清除干净。必须还人们一对“纯眼”(不是贡布里希所反对的那种审美想象的“纯眼”,而是一种基于日常经验的普通观看的“纯眼”),从而让物象的原初品相回归自身,并由此而去引发一场艺术领域的物象表达的视觉骚乱,让对物象的关注与朴素的表达互为对应,最后,在物象方面,而不是个人审美想象方面,建立起日常叙事的尊严。

张路江在珠江三角洲写生创作的油画作品-1


张路江只画身边的朴素景色,在珠三角,他就住在城乡结合部那巨大而粗糙的工作车间里,白天带着画布在附近转圈子寻找作画的对象,晚上则眯细着双眼注视着白天的收获,那是一张普通得无法再普通的画作,颓墙、不成规则的公路、废弃的破车、发呆的外来工,等等。对张路江来说,重要的是入眼,是发现。城乡结合部那种典型的城市扩张而形成的景观,本身就具有无可争议的现代性,你发现了这一现代性,它就入你的眼,然后就成为作品,去入别人的眼。

张路江在珠江三角洲写生创作的油画作品-2


艺术家的实践具有朴素性,用对生活世界的日常关注顶替审美的想象性矫饰,本身就是一种新的美学。而发生在艺术现场的严重混乱是,一旦惯习的艺术理论的进入,不管它是现代性的还是传统文人画式的,日常叙事的朴素性与生活世界的表象特征往往会被弄得荡然无存。这是横阻在解释与实践之间的人为障碍,既遮掩了实践的气质,又让误解成为正常。我一直反对这一对艺术现场日常实践的理所当然的解释,比如说,要在张路江的日常叙事中寻找与现代性的内部关联,或者相反,论证其中的民族传统的因素,从而建立对其作品的理解框架。我现在的问题是,能否不要这一框架,因为我强烈地意识到,只有这样一种现象学式的态度,才能让油画本土化表达的原初状态自然呈现,从而为社会所认识。


结果是,作品的朴素品相就上升为一种观看的尊严,一种对物象的由衷的投入,一种肉眼的经验式建构。逃离开以往过多地纠缠在油画艺术上的真真假假而又不得要领的理论争辩,本土化表达才成为可能。显然,这是张路江的目标,一种源自实践而不是言说的目标,也是广东珠三角这一块南蛮之地,以及呈现在这一土地上似乎无法入画的混乱表象,吸引这位北方画家的内在原因。艺术基于这一内在原因而自立,艺术家也因这一自立而特立独行。最后,艺术,这里说的是油画,也因这一特立独行而彰显本相,现代性自在其中,无须言说。显然,这就是实体化的尊严,即是日常叙事的尊严和日常观看的尊严,更是日常表象的尊严。


2011年8月24日广州祈福新村

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