返回民间的力量:吴文光——发生在90年代的个人影像纪录

导读:

上世纪90年代伴随着DV热而出现的"新纪录运动",纪录者将镜头对准了社会的底层人物和弱势群体,边缘化的另类生活和私人生活领域成为一个视觉焦点。吴文光是中国新纪录片发展史上的贯穿性人物,他不遗余力地推广DV纪录片,此篇文章讲述了一些90年代的个人影像作品:朱传明《北京弹匠》记录了一个弹棉花的小伙在异地的窘迫生存实况;王芬《不快乐的不止一个》拍摄下了父母的不幸婚姻;孙志强《自由的边缘》、杜海滨《铁路沿线》、汪建伟《生活在别处》等纪录片则触及了边缘化的另类生活。


吴文光,独立制片人,主要纪录片作品有《流浪北京》、《江湖》等。

(文章节选自吴文光《刚刚在路上——发生在1990年代的个人影像记录方式的描述》,载《天涯》2003年第2期,北京民生现代美术馆编辑整理)


1998年吴文光拍摄《江湖》纪录片的现场


《江湖》之前


时间应该是在五年前了,就是1997年接近夏天的时候,记得这个时候是因为离我北京住地很近的德胜门城楼上的露天酒吧已经开张,在那里和两年后制作完成纪录片《老头》的杨荔娜见了面,当时她告诉我她的名字是杨天乙,她在电话里这样说的,说她是总政话剧团演员,拍了些素材,一个舞台上亮相的女孩在和涉及人的生活背后的纪录片发生关系,这是我想和她见面的理由之一。


当时,好像杨荔娜一口气告诉我她正在拍的素材有孤儿院的孩子、广场上的什么、还有就是她住的小区那些每天坐在街边打发时光的退休老头们,最后的这个触动了我,我吃惊那些完全应该是被正在忙碌的人们、包括那些所谓肩扛道义的纪录片工作者们忽略的老人怎么会被这个女孩摄入镜头。


杨还告诉我,开头她是请了两个懂行的专业人士帮忙掌摄像机和录音,因为她觉得自己从未拍过东西,拍了几天,因为帮忙的人让那些老头"坐得靠拢一点""头抬高些"等等安排调度让她觉得老头受到折磨,然后结果是专业人走了,她一个人留下来继续拍,用的机器是她临时买的那种被称为"掌中宝"的数码摄像机。当时实际上我并没有怎么在意这个"掌中宝"究竟和那些素材有什么特别的关系,后来,在看了几个小时的素材之后,我发觉这些画面好像是非这种"一个人端着小机器的方式"莫属。


杨荔娜《老头》纪录片 94分钟 1999年


一群老头每天像开会一样带着自家的小凳子聚到住宅区附近的街边,然后漫无边际地聊着,话题有私人小事也有国家大事;一对老夫妇在家里斗嘴,就是家里老父母最经常发生的不练练嘴就好像日常生活没法继续的那种;然后还有就是,一个坐在窗前打盹的老头,窗台上是一个鱼缸……素材里的大部分镜头都拍得非常长,而且几乎没有什么推拉移动,你可以说是一个不熟练的影视新手在不知所措地待在摄像机旁,也可以说是,那个人就在生活现场,安静地看着这一切在发生。


作为一个从事这个行业多年的人,我没法想象这些东西会发生在那种庞大的、让很多人产生敬畏感甚至恐惧感的大机器的镜头里,也很难想象这个机器后面如果有超过两个以上的那种虎视眈眈的影视工作者,还会不会有镜头前如此生动的原生活状态。


在那之前,我自己也用过这样的"掌中宝"家用小摄像机,但从来没有把它和干正事联系在一起,包括杨用过的这种小型数码机,我用过,但都是拍拍去看的展览或参与工作的戏剧舞蹈排练现场,杨荔娜拍的这些老头的素材震动了我,让我在想我的麻烦究竟出在什么地方。


那时我正处于一种困惑之中,在做完《四海为家》片子后,感到疲惫,疲惫感是源于那种有了什么题材之后,开始去着手准备,比如筹钱、搭班子之类,这种传统的影视运作方式牵扯到的诸多环节也让我厌烦,我也感觉到我也正在因此而丧失了最早开始的那种说不清什么是纪录片、只是有兴趣去做的本能。


因为杨荔娜的老头素材,我感觉到一种可能的变化将会出现在我的身上。本来,我是被一个年轻的新手请去指点一些什么的,但是实际上我自己是被对方指点了,被一种正在发生的年轻的方式照亮了。之后的第二年,也就是1998年开始的《江湖》拍摄,即是在这种被照亮以后的开始。


纪录片《江湖》的剧照 2000年


1999年制作完成《江湖》一片后,我曾经说过DV让我有种获救的感觉,也许这种感觉只是纯粹个人经验,和他人无关,和正在闪闪发亮地盯着国际电影节和得奖的目光无关,和热爱艺术影像并正在朝着这一目标奋勇前进的人们无关,只是针对我这个在一条习惯的河里快要被淹死的人而言,所以,由本文开始一切描述和谈论只是基于此。


在以后人们的描述里,有关DV的含义是,一种经济便宜的、小巧方便的、适合个人操作使用的数码摄像机,然后再扩大一些它的概念是,可以和安装上视频卡的个人电脑连接成一个可以完成影像剪接编辑的工作站,这对很多渴望用影像表达自己、但是又苦于个人条件所限的年轻人来说是一个福音。


大概从1998年开始,不断有人尝试着拿起这种小机器拍东西,到了1999年至2000年,整个1990年代将要结束的最后两年,是和DV方式有关的影像作品产生最多的时候,而且,其中的参与者身份和背景形形色色,包括视觉艺术家、公司职员或学生之类,已经不单单只是影视系统的人在干了。作品方式除纪录片外,还包括实验短片、剧情片以及一些录像艺术家拍摄的目前难以准确定位的各种短片。


纪录片方面最让人关注的是,出现了完全没有影视工作经验的、初次拿起这种小机器来纪录表达自己的人,前面提到的杨荔娜就是一个例子,以后的季丹、王芬,还有正在不断出现的年轻人,都是这种方式的后续。



"一个人的影像":朱传明与《北京弹匠》

朱传明 《北京弹匠》 纪录片 剧照-1 1999年


大约是在1999年夏天的时候,朱传明来找我,留给了我一个VHS的录像带,上面是他刚刚做好的纪录片《北京弹匠》。朱那时是北京电影学院的在校生,专业是图片摄影,正读到三年级。他说这是他的第一部片子,因为拍图片作业碰到了这个湖南农村来北京弹棉花的小伙子,很想拍成一个片子,但是没有可能按常规方式去运筹资金,按他的说法是,谁会愿意给钱让一个在校生去拍片呢,即使他本人手头上也没有任何可以使用的拍摄设备,但非常想拍,然后就从关系好的同学或朋友那里,以一个下午或晚上借用机器方式,断断续续地拍了这个片子,拍摄的摄像机是V8家用小摄像机,即在各种旅游景点常见的一个幸福家庭游玩时家长们手持的那种。


朱走了之后,我看了这部片子,开头十分钟其画质和声音之粗糙有些让我坐卧不安,但是之后,我被片子里那个在街角边搭个窝棚为周围本地居民弹棉絮的小伙子的故事吸引住了,他有过的经历、理想或者说野心让我感动。更感动我的是,镜头拍到的这个小伙子的那些欢乐,比如说,在一个大雪天和他的哥嫂侄子一家去天安门广场拍照留影、在窝棚边和侄子共同堆出个雪人并在雪人脖子上挂条领带、在商店里卖2000年挂历的地方花5块钱把自己的头像印到挂历的封面上……所有这些"小人物"拥有的常人的欢乐离开了通常纪录片习惯倾诉的悲苦,但是更加直面着人生的惨淡。这些都是在那个差不多也是同龄的、原籍江西九江一个偏僻小镇的朱传明眼睛里发生的,这是一个人的眼睛发亮以后的结果。


朱传明 《北京弹匠》 纪录片 剧照-2 1999年


朱传明的《北京弹匠》从纯粹摄像机型而言,其实并非真正的DV所为,只不过是DV的"爷爷辈"干出的活计,但应该说它是在DV方式里引导出来的作品,即"一个人的影像"。在DV之前,V8、HI8(超8)以及有3CCD的超8这样的小型摄像机存在已经若干年,但是在国内并没有人拿它来干所谓正经事(除了录像艺术家),比如我1994年就有了台带3CCD的超8机,但对它是没有什么专业感情的,仅仅只是用作迫不得已时所为,相信那时周围的行业中人都这么想的。


不过,在国外,从1980年代开始有这种家用小摄像机,绝大部分实验影像、录像艺术作品、包括一些纪录片都出自于此,比如美国的录像艺术家比尔·维奥拉(Bill Viola)的影像,还有国内的一些做录像艺术的艺术家,比如张培力等人也都很早就开始用这种小摄像机来制作作品,好像在他们的想法中,机器的大小或者画质的好坏并非决定艺术家品质,当然更不会有那种机器小了就有损艺术家自尊的可笑念头。但是,在此之前那些职业的、或向往成为职业电影人的心里,这确实是怎么也爬不过去的一座高山。


DV方式所带来的是一种可能的自由和解放,这种欢乐大概首先为那些更加年轻的或一无所有者所拥有。1999年到2000年期间,和这种方式有关的一些影像纪录片不断出现。季丹,曾在日本留学若干年,但这期间好像所学并非涉及影像,以后回国,意外地带着台超8摄像机去了西藏,而且不像一个旅游观光客或异域风土人情探险者那样转一圈就打道回府,她就居住在藏南一个村子里了,在人们已经忘记掉她的时候带回了两部纪录片《贡布的幸福生活》和《老人们》,片中呈现出的高山一隅的西藏人日常生活的细节是作品坚实的构成,这对我们看惯了凡涉及西藏的影像作品都离不开宗教或者政治等因素是一次意外。

一部关于爱的故事:孙志强与《自由的边缘》

孙志强《自由的边缘》纪录片 剧照 2000年


《自由的边缘》也是这一期间出现的一部纪录片,拍摄对象是一些居住在北京西北郊外树村一带的外地年轻人,他们都是因为热爱摇滚乐陆续聚居于此,拍摄该片的孙志强也是其中一员,来自乌鲁木齐,高中毕业后当过兵和工人,孙来北京后好像并没有太多实际的音乐行为,和同是老乡"舌头"乐队住在一起,谁也没有问过这个从未有过影视经验的人是怎么想起要拍片的,只知道他拍成的片子是来自一个叫松下M9000的机器,一种老得不能再老的家用摄像机,机子是他哥哥开影楼拍婚礼录像用过的。


因为拍摄者那种和被拍对象厮混的关系,也就是一种完全朋友拍朋友的关系,一种非常随意和松弛的影像方式是这部片子的最大特点。这些人都是尚未成功的音乐人,那好,青春和自由也就最大能量地发泄在此刻,睡到中午的被窝里和一顿胡乱打发的晚餐面条以及伴随其间的胡言乱语和玩笑都是其中的重要细节。很难想象这些影像能出自一个心怀构思、眼珠子骨碌碌四处乱转的"村外人"之手。

杜海滨《铁路沿线》中的"另类人"

杜海滨《铁路沿线》 纪录片 剧照-1  2001年


还有杜海滨拍摄的《铁路沿线》。杜海滨是朱传明电影学院的同班同学,手上有一台属于自己的V8家用摄像机,称作是影像学习"练手用"的,拍摄《铁路沿线》也完全是无意之中产生的。据杜本人说,2000年春节寒假期间在他老家宝鸡时,因为有一个剧情片的构思,拿着这台小机器选景,在城外铁路边上碰到了一群岁数从十几岁到三十多岁的流浪者,就端着摄像机不由自主地进到了这群人中,而且发现似乎没有多大障碍就和他们开始接触上了并交往下去。


以后出现在片子里的并非通常我们想象的那种惊心动魄的"另类"生活,他们的吃、睡、谋生方式、打扮自己、想象自己的未来等等这些我们日常人生必不可少的东西,也一样实实在在地显示出来,虽然方式有些异样,但都确确实实也是我们大家生理或心理之所需,其中包括在他们身上自然就有的乐趣,比如用一支捡来的儿童玩具手机给110报警,一个苹果如何均分与吃法,深夜火堆旁唱起"流浪歌"等等。


杜海滨《铁路沿线》 纪录片 剧照-2  2001年


然后我们可以安安静静地听完这些从来只是在眼前闪过的"另类人"在镜头前讲述他们的家、父母、朋友……没办法不听下去,他们都是蹲靠着墙边或坐在铁轨上讲的,不断飞驶而过的火车的巨大轰鸣声经常淹没掉他们的声音,但我们还是努力在等待着。一种人生在以我们完全理解的方式进行着,也就是说,不是那"猎奇"或"寻宝"的纪录片常见的手段,而是平平静静地展开着我们不会被吓一大跳的生活,这也许就是杜海滨影像的力量。


从这部片子的发生到进行,我还可以理解为,是一个人,包括他手中的摄像机被生活现场中的人或事引导着走下去的,当然这个人的脑袋,或者说日常积累非常重要,我这里想说的是,这个脑袋是开放的,面对变化万端、远远超越书本和想象的现实生活,它是非常谦逊地低垂着的。

王芬:我拍下了父母的不幸婚姻

王芬《不快乐的不止一个》纪录片 剧照 2000年


谈到和DV方式有关的纪录片,还有两部作品从拍摄方式到观念手法都非常重要,这就是《不快乐的不止一个》和《生活在别处》。前者是2000年年末出现的一部纪录片,从片名看似乎以为这是一篇小说、散文,甚至是一首诗的题目,但确实是一部片子的名字,一部和自己有着密切关系的片子,作者是王芬,拍摄的是作者自己的父母。王芬和杨荔娜类似,之前和影视有关的行为大概只是镜头前的表演,或者剧组里场记一类的角色,据本人说,想拍自己的父母缘于梗结于心的成长中的问题,也包括让自己平凡的父母在镜头前说说他们的话,然后就以五十元一天的优惠价租了台DV"掌中宝",带着回了江西老家的铁路边的小镇,然后现学现用开关机器、进退磁带、推拉镜头等拍摄ABC就开始拍了。


在镜头里我们看到的是,这个和无数家庭没有什么异样的王芬之家一些日常生活的片断,炒菜做饭、上坟合影等等,还有王芬作为女儿分别和年过六旬的双亲的谈话,谈话中一些埋藏多年的家庭琐事被翻出来了:父亲曾经的第一个女友、和母亲是怎么阴错阳差地结合在一起;母亲对不幸福往事的追溯、包括对父亲的怨恨等等,这是个比较私人性的东西,但是纠缠其中的那种种人所难以逃避的庸常现实却能唤起观者的感同身受。


这个完全可能是通常那种家庭纪念录像方式的东西,经过王芬之手,已经引发我们去努力回想所谓幸福的家庭生活应该是什么样的。这种王芬式的直接私人影像方式拍成的作品在放映之后,引起的争论和挑战都是拍摄者本人事先远未预想到的。其后果是,一些新的私人影像作品开始出现,有关影像道德准则的质疑在继续,但是王芬本人让其作品连同她自己一起沉默在抽屉里。


汪建伟与《生活在别处》

汪建伟《生活在别处》 纪录片 剧照 1999年


《生活在别处》是汪建伟在1999年制作完成的,但它却经常被很多人忽略掉,原因可能是因为汪的观念视觉艺术家的身份,不在影视圈里混;同时,这部作品好像也和录像艺术通常形式的"玩观念"也大相径庭,所以结果就处在一个各个行当都难把它归为同类的尴尬境地。从汪建伟以往做的装置和录像艺术作品中,可以知道他是那种注重观念表达的人,但也是一个异常关注社会现实和人的状况与处境的艺术家。


在《生活在别处》一片中,他是把观念隐藏于纪录的形式之下来表达他对社会变迁中的现实的关注,作品样式和以往观念艺术作品,包括传统纪录片都大相径庭。片子拍的是几户外地农民住进了成都高速路边的别墅区,这些别墅是在中国房地产业疯狂发展的1990年代中期出现的,但因为资金不到位被搁置在一个土木刚刚搭起来的样式上,这些农民就在无人问津的情况下自由迁进居住,甚至还种上了菜养起了猪过上了通常的农家日子,地点就在这个有着西洋建筑风格,但是已经完全荒废掉的别墅楼群中。


这是一种非常奇怪的场景,然后是一些身份和这个场景完全不相干的人和它组合在一起,蕴含的深意尽在其中。据汪建伟说,这部片子拍摄时并没有太多考虑拍摄机器的大小问题,他是和摄影师各带一大一小的摄像机,他本人就用"掌中宝"自由随意地拍着当时觉得好玩有趣的东西。


这部片子的构成和以往纪录片注重片中对象的发展、故事以及彼此间的关系不同,它的着重点更加强调这些人在这个特殊场景中的活动,而且是非常日常的活动,烧饭做菜、喂猪放鸡、聊天睡觉,完全离开了纪录镜头通常关注的"典型事例",但是因为这个环境和其中的人本身就构成了一种天生的荒唐,所以这其中逐渐展开的一切日常细节更让我们感受到汪建伟视力所及的那种深度。


出身于视觉艺术家身份的汪建伟用镜头进入到纪录领域中,这在国内算是一个例外。《生活在别处》的内容和样式在目前的纪录片作品中也是个例外,它对习惯于追踪人物、寻找表面的戏剧效果的传统纪录片方式应该有着很大的拓展。可惜的是,和王芬的《不快乐的不止一个》一样,这种有违常规的探究至今没有被任何文章进行过稍有价值的论述。


注册报名专区
Email :
登录密码 :
确认登录密码 :
验证码 :